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______matériaux et documents

matériaux et documents

Sous l'appellation matériaux et documents nous publions, de manière discontinue, des textes liés aux créations réalisées dans le cadre des résidences. Ces textes proposent des lectures d'oeuvres et des réflexions sur les singularités des processus de création.

Par ailleurs, le DomaineM édite une publication monographique : 

LES CAHIERS : publication au format A6 (105x148,5), couverture bristol, illustrations couleurs, cahier images,68 pages, présentant des textes analytiques sur le travail des artistes en résidence au DomaineM: n°1/Renaud Louchart, n°2/Antoine Cegarra, n°3/Mathieu Lefebvre, n°4 /Les frères Brunaud, n° 5 /Julien Poidevin, n°6 /Charles Hair, n°7/ Marion Bataillard, n°8/ Joep Ver, n°9/ Justin Delareux", "n°10/Alexis Judic".

Nouvelle série, format A5 (148x210) : "LES CAHIERS/n°11 Audrey Martin" (septembre 2017) - "LES CAHIERS/n°12 Yann Lacroix" (novembre 2017).

Ces publications peuvent être envoyées par courrier (pas de version numérique).

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Deux textes sur les pratiques du Groupe Rembrunir (Justin Delareux, Alexis Judic) : 

 

L'art comme guerre de partisans

Pour une communauté aux aguets

 

"Captif moi-même, comme ployant, dans l'air en flammes."

Hölderlin, "L'Unique", Hymnes[1]

"Reprenons l'étude au bruit de l'oeuvre dévorante

qui se rassemble et remonde dans les masses."

A. Rimbaud, Les Illuminations

 

"Le problème du langage est au centre de toutes les luttes pour l'abolition ou le maintien de l'aliénation présente; inséparable de l'ensemble du terrain des luttes. Nous vivons dans le langage comme dans l'air vicié. Contrairement à ce qu'estiment les gens d'esprit, les mots ne jouent pas. Ils ne font pas l'amour, comme le croyait Breton, sauf en rêve. Les mots travaillent pour le compte de l'organisation dominante de la vie" : cette citation de l'artiste-poète lettriste Gil J. Wolman [2] n'a rien perdu de sa vigueur et elle révèle le centre lumineux d'une pratique qui resurgit aujourd'hui avec Justin Delareux.

De quoi s'agit-il ? De rappeler vivement que l'art intervient à travers le champ social et qu'il participe des processus de transformations du monde. Davantage : de penser l'art comme la mise en oeuvre d'une lutte à travers la sphère des représentations sociales où le langage est comme la matière d'oeuvre des actions. De sorte que, projectiles, porte-voix, filets, les mots et leurs usages règlent les liens du vivre ensemble et les discours sur le réel.

Un double constat est à l'origine de cette décision : d'une part l'omniprésence dans nos sociétés d'une novlangue envahissante diffusée par l'imperium [3] (et relayée par les médias) et, d'autre part, la nécessité d'ouvir un chemin commun pour l'artiste et le militant du contemporain en butte aux mêmes obstructions et confrontés au même destin. Il s'agit moins d'ailleurs de formes déjà constituées que de la mise en oeuvre d'un programme d'interventions suscitant des images, des écritures et des objets afin d'assembler, de monter une "oeuvre dévorante" qui pourrait, selon le voeu de Rimbaud, "remonter dans les masses".

Le Groupe Rembrunir formé de Justin Delareux et Alexis Judic est apparu en juin 2014 à l'occasion d'une exposition [4] : "Il y avait des ruines bétonnées, des cartes sans lieux ni légendes, des strates grises, des grilles, des gestes répétés, des images défaites, il y avait des bouts du monde, de petites machines de guerre" (Justin Delareux).

Les manifestations publiques du Groupe demeurent depuis lors tout à la fois espacées et fugaces : il s'agit de déplacements rapides sur des lieux dispersés, suivis de replis, à la manière d'opérations de partisans. Les pièces présentées sont associées sans souci discursif ou narratif et fonctionnent plutôt comme une série d'actes-événements susceptibles de produire chez le visiteur non seulement des images mentales fortes mais ausi un dispositif de mobilisation en morceaux, qu'il est nécessaire de réassembler pour qu'il se mette en mouvement.

Le style impeccable de ces opérations ouvre la perspective d'une onde de choc. L'époque n'est-elle pas devenue ce champ de ruines qui, littéralement, nous rembrunit : nous attriste, nous rend graves et soucieux ? Le Groupe Rembrunir est la communauté qui désigne cette gravité et témoigne de sa pesanteur immobilisante. L'ombre portée du Groupe sur la scène contemporaine de l'art en France, aujourd'hui, est un faisceau net, précis comme un coup de scalpel, une lueur pour prendre acte, car ainsi que le disait Guy Debord : "Le temps (...) fait peur parce qu'il est fait de sauts qualitatifs, de choix irréversibles, d'occasions qui ne reviendront jamais".

 

Michel Cegarra (mai 2016)

 

Notes

1. Les premières versions de "L'Unique" (Der Einzige) datent de l'automne 1802. Le poème présente trois parties en écho, ainsi le vers 6 que nous citons appartient à la deuxième partie et se trouve relancé dans la troisième : "Captif moi-même, comme ployé, au plus près du jour proférant". Nous utilisons la traduction d'André du Bouchet, 1979 et 1984, Fata Morgana.

2. Gil J. Wolman, "All the King's men", Internationale situationniste n°8, janvier 1963. Cité par Maurice Fréchuret dans un ouvrage stimulant qu'il vient de publier aux presses du réel. Cf. Maurice Fréchuret, Effacer. Paradoxe d'un geste artistique, 2016? Les presses du réel, coll. Dedalus, page 214, note 192.

3. J'utilise ce terme au sens de l'économiste philosophe Frédéric Lordon qui nomme ainsi un supra-pouvoir comme l'appareil des institutions européennes qui a élaboré et diffuse vigoureusement une langue spécifique qu'il faut retourner ou renverser pour la saisir. La "réforme" devenant ainsi, de manière générique, le nom de politiques réactionnaires de liquidation sans retour des politiques publiques au service des biens communs. On se reportera à Imperium. Structures et affects des corps politiques, 2015, La Fabrique et à La Malfaçon. Monnaie européenne et souveraineté démocratique, 2014, Les Liens qui libèrent.

4. Exposition Rembrunir, 7-29 juin 2014 à l'atelier Alain Le Bras, 10 rue Malherbe, 44000 dans le temps 

 

Le Constructeur

L'art de l'histoire des avant-dernières choses [1]

 

"D'ailleurs, que nous occupions une place sans cesse accrue dans le Temps, tout le monde le sent, et cette universalité ne pouvait que me réjouir puisque c'est la vérité, la vérité soupçonnée par chacun, que je vais chercher à élucider"

Marcel Proust, Le Temps retrouvé, A la recherche du Temps perdu

 

Au printemps 1965 quatre étudiants en art et cinéma de l'Université du Colorado et de celle du Kansas, font l'acquisition de 28 000 hectares de terres dans le sud est du Colorado, au nord de Trinidad. Ils décident d'y fonder une communauté et d'y bâtir des modules d'habitation. La petite cité va être nommée Drop City et se revendique de la contre-culture de l'époque que le terme de beatniks, souvent employé, s'avère inapte à ressaisir.

 

Voyager. La disparition

Il faudrait sans doute recourir ici à la formule de Husserl relative au Lebenswelt, ce "monde vécu" de l'expérience quotidienne [2] auquel nous ne pouvons que consentir car il est le lieu même où s'enracinent la vie et les pratiques des hommes. En effet, chercher à appréhender l'expérience-Drop City c'est ce confronter à des niveaux de réalité emmêlés, associant les personnalités contrastées des fondateurs, la question de la propriété de la terre et le monde culturel complexe de l'époque [3]. Une partie de cette réalité a été reconstruite à postériori comme un ensemble cohérent voire initiatique, selon le schéma ordinaire de mythologisation interne aux visions historiques théologiques [4].

Pour autant cela n'a pas empêché l'artiste Alexis Judic de voyager aux Etats-Unis pour se rendre sur le site de Drop City. C'était en 2012 et l'artiste, alors âgé de 29 ans, voulait en réalité découvrir de visu deux sites importants à ses yeux : Drop City, dans le Colorado et Spiral Jetty, la création de Robert Smithson sur les bords du Grand Lac Salé, dans l'Utah (au nord de salt Lake City). Drop City n'était plus qu'un lieu dévasté, en partie occupé par une décharge à ciel ouvert et Spiral Jetty, ce gigantesque amas de pierres spiralé créé en 1970, régulièrement englouti par les eaux du lac et chargé de conglomérats de sel, s'apparentait à une dépouille du temps.

La désolation des sites, l'inquiétude puis l'anxiété lorsque la tempête se déchaîna la nuit contre la voiture de l'artiste aux abords de Spiral Jetty [5] devaient offrir à l'expérience un sentiment doux-amer. Finalement "je n'ai rencontré que la disparition" précise l'artiste confronté non pas au dépérissement des utopies mais, plus brutalement, à leur évanouissement. Comme si les traces elles-mêmes avaient été effacées. Davantage : comme si cet effacement -à la manière de la persistance rétinienne- était un effet pensé de l'oeuvre, pensé et programmé comme son nécessaire destin.

 

Photographier. L'indisponibilité

Sur les deux sites Alexis Judic transportait sa Black Form #2 Maria -reconstitution à échelle réduite de l'un des premiers studios de Thomas Edison, la Black Maria de 1893, transformée en sténopé- avec lequel il réalisa d'étonnants clichés des lieux abandonnés. La poétique des ruines, d'essence romantique, s'y trouve mêlée à un sentiment accablant de perte. Comme si, au fond, plus rien n'était à voir, l'entropie du monde et de l'histoire ayant dévoré toute la présence humaine au point d'abandonner la photographie au trouble d'une désillusion majeure. Le halo de lumière inscrit sur lles images ne témoigne ainsi d'aucune forme particulière, sinon celle d'un agrégat noirâtre repoussé dans l'ombre. Image dévorée par le vide diu monde, document livré à la déception nue.

De fait, le statut des photographies d'Alexis judic -en tout cas de celles réalisées aux Etats-Unis sur les sites de Drop City et de Spiral Jetty- s'apparente à la mise en scène d'une certaine distance, voire d'une incomparable étrangeté. La photographie devient de la sorte un analogon de l'histoire et du travail de l'historien [6], en raison précisément de l'écart avec le réel introduit par les incertitudes de l'image. La photographie révèle de la sorte l'indisponibilité fondamentale des lieux de mémoire et le drame muet qui se noue autour de ce constat.

Le sténopé est alors cet opérateur nécessaire de déception qui transfère sur un document précaire la grande instabilité de la mémoire du Lebenswelt, ce monde vécu au quotidien, rétif aux filets du récit historique comme aux protocoles de l'archive. La pratique d'Alexis Judic, chasseur de l'absence, se tient là, dans ce vide informe, avec courage et obstination.              

 

Construire. Pour un monde à venir, malgré tout

A bien des égards, lorsque l'on suit aujourd'hui le parcours d'un jeune artiste formé dans une bonne école d'art, on a l'impression de déchiffrer une enquête sur les formes de la modernité, telle que l'expérimenta Walter Benjamin avec son dispositif du Passagenwerk.

Il s'agit de "passages" et de "traversées" afin de reconstruire une histoire plausible de la modernité. Celle-ci apparaît dès lors comme un ensemble disloqué, composé de multiples réseaux discontinus qui, idéalement, pourraient trouver leur point de jonction ou, du moins, l'espace de leur croisement. Mais très vite l'hypothèse se concrétise : les jonctions ne constituent que des zones vides et les "carrefours" s'apparentent à des places désertes, à des paysages urbains métaphysiques.

Alexis Judic appartient à cette jeune génération d'artistes qui semblent être traversés par des courants de l'histoire de l'art que l'on croyait sinon oubliés du moins éteints. Mais il est notable de constater que pour des artistes tels qu'Alexis Judic seule l'histoire de l'art que l'on peut vivre soi-même, du moins appréhender comme expérience personnelle, seule cette histoire-là nous concerne. Comme un étranger, Alexis Judic cherche le chemin du retour au pays. C'est un chemin encombré de zones vides, de décharges, de déchets oubliés. Le temps a démonté les installations des utopies qui sont même dépossédées de la possibilité de faire ruine, car les sites eux-mêmes sont plongés dans le chaos de l'entropie.

Les oeuvres de l'utopie sont comme l'art de l'histoire "des avant-dernières choses" : elles ont sombré par des failles de l'space-temps et sont désormais soustraites au regard. Peut-être reviendront-elles aux temps ultimes, mais sans doute avons-nous déjà dépassé la limite.

Comme on le voit, le Constructeur est obligé de devenir l'historien de son propre devenir. Ce qu'il forge [7] en des temps inhabitables, ce sont des maisons pour des temps abolis, mais nous avons malgré tout que de telles indications peuvent révéler, sur la courbe du temps, toute la lumineuse fraîcheur d'un monde à venir.

 

Michel Cegarra (mai 2016)

 

Notes

1. Notre sous-titre emprunte la formule mélancolique de Siegfried Kracauer, l'auteur de L'histoire des avant-dernières choses, traduction française de History. The Last Things Before The Last, éditions Stock, 2006.

2. Cf. Edmund Husserl, La Crise des sciences européennes et la phénoménologie transcendantale, Paris, Gallimard, 1989, p. 495

3. Les premières structures Drop sont élaborées par Gene Bernofsky et Clark Richert dans le cadre de leurs études à l'Université du Kansas à Lawrence. Le groupe fondateur de Drop City se composait du couple Bernofsky, Gene (dit "Curly"), cinéaste et JoAnn ("Jo"), artiste, - propriétaires des terrains-, de Clark Richert et Richard Kallweit, artistes. Dès le Joy Festival organisé sur le site durant l'été 1967, les conflits de personne et les désaccords sur l'usage des terres vont disloquer le groupe des fondateurs et des premiers habitants. Dix ans plus tard, en 1977, le site abandonné est revendu au voisin, éleveur de bétail.

4. Bien que ce lieu fût rapidement connu dans les milieux de la contre-culture américaine, la notoriété de Drop City est une construction tardive. A l'occasion d'une rétrospective de son oeuvre artistique en 2009, à la Galerie Philip Steele, sur le campus du Rocky Mountain College of Art + Design (RMCAD), à Denver (Colorado), Clark Richert présentait une peinture intitulée Black Mountain College où la structure du dôme géodésique (qui fit la célébrité de l'habitat de Drop City) est associée aux bâtiments du Black Mountain College qui avait cessé ses activités 8 ans avant la création de Drop City. Le travail à la fois communautaire et avant-gardiste paraissait de la sorte se poursuivre du BMC de Caroline du Nord à la cité géodésique de Drop City (Colorado) comme un fleuve souterrain offrant soudain une nouvelle résurgence. Voir http://www.clarkrickert.com ainsi que http://rmcad.edu/why-rmcad/liberal-arts

5. L'artiste fut contraint de repartir pour s'arrêter au premier motel venu, à une heure de route du site. Cependant la nuit se déroula dans le camping-car, sur le parking, dans un nulle-part définitif.

6. Ce que Kracauer avait très clairement mis en évidence : "Certes, la connaissance de ce qui s'est produit alors ne nous apprend rien de ce qui nous attend, mais elle nous permet au moins de considérer le théâtre du monde contemporain avec une certaine distance. L'histoire a ceci de commun avec la photographie qu'elle permet, entre autres choses, une effet d'estrangement", Siegfried Kracauer, L'histoire des avant-dernières choses (traduction française de History. The Last Things Before The Last), éditions Stock, 2006, p. 57, c'est l'auteur qui souligne. Le terme "estrangement" a migré de l'ancien Français aux langues anglo-saxonnes en conservant sa double connotation d'éloignement et de séparation.

7. Le travail de constructeur d'Alexis Judic, imposant, riche d'implications, est abordé dans le texte "Où ? La géode de Platon et l'esprit de l'utopie", in LES CAHIERS/n°10 Alexis Judic (DomaineM).

 

Un texte sur le travail de Joep Ver présenté au DomaineM :

 

Salut Altus !

(Joep Ver à Cérilly)

 

alchimie/assemblage - éléments et

matières disparates

sur panneau de bois (or ver(i)t(é) ?)

(une porte vers une expérience constructiv(ist)e ?) 

 

travail sur matières métalliques/chimiques/organiques

effets de brillance pour jeu sur relief

lumière insaisissable ?

 

acheiropoïetos 1/ trans(form/mut)ation du métal

travail allégorique (sur la matière et l'esprit) ? 

dimension métaphysique

 

voyage/éloignement - traversée - ponts

ce qui sépare et ce qui unit ?

l'eau - sensation océanique - renaissance

 

l'esprit de la campagne

- transformation de la ter(o(c/euv)re) rouge ?) - 

évocation des origines chamaniques ?) ? 

 

vision d'une récompense céleste

possibilité d'une transcendance ?

une projection (à travers le temps (aboli ?) ) 

 

jardin zen/processus de repli/retrait

effacement (du vert ?) ?

éloignement/oubli pour méditation/purification ? 

 

les (39) grands compositeurs

expression d'une harmonie

cosmique ?

(initiation à la musique des sphères ?)

 

vidange du son/usage de l'air

transmission

(héritage de rauschenberg ?)

 

l'aveyron/l'eau - temps parabolique

d'une fusion (éblouissant fond uni argenté) -

avec la Nature ? illumination ?

 

maîtrise (répétition du travail) du feu

(l'oeuvre au noir ?)

le plomb transformé (m(or)t) ?

 

bible trouée (insuffisance de la médiation (esprit) seule ?)

et zinc ((allusion à Paracelse pour) nécessaire travail de la 

matière (corps) ?)

 

terre (materia prima ?) brûlée

message (s)cellé

mutus liber ?

 

Jean-Philippe Roussilhe, août 2015

[ A l'issue de sa visite au DomaineM, l'écrivain et mathématicien Jean-Philippe Roussilhe nous a adressé ce "petit texte autour de la magnifique exposition L'Or du temps consacrée au travail de Joep Ver". Avec l'accord de l'auteur nous publions ce texte selon un autre dispositif de mise en page (différent de l'original), de type Statements, en supposant que les strophes correspondent à des "Enoncés" et ceux-ci à des oeuvres faites/à faire/ni faites ni à faire, selon les règles de Lawrence Weiner]

 

 

 

Un texte sur le travail de Julien Poidevin présenté au DomaineM :

 

écoute de j. poidevin

 

                        contemplation des éléments

       le ciel tournant au firmament  

(giration de planète au creux

de l'infini)      l'air saturé

          de frottements     de sons (coton

                             lin feutre ou soie)        la vie à fleur

de peau (chauve-souris, fourmis,

                                          têtard, lézard ou scarabée)

l'herbe    et la feuille       et le silence

                les profondeurs de l'eau      remous

reflux des flots      galets roulés

      capter ce qu'on ne voit jamais

hormis au microscope         fixer

                     ce qu'on entend jamais     hormis

dans le sommeil                                   collectionner

      comme à la renaissance    on en-

             grangeait les mots et les merveilles

             d'un monde vieux comme le monde

           mais enfoui sous les poussières

enfant émerveillé    le nez

                      au ras de tout     constructeur de

            chimères     transposant dans le

bois le papier ou l'atmosphère

les sons qu'on n'entend pas        les bruits    

                   du monde                    îlots de sensations

                         dans le filet à papillon

           larcin de riens               petit poucet

                     semant du pain sur le chemin

pour le sérieux du jeu        l'éclat  

                 de la pensée            autoportrait

              au creux des nombres et des lettres

     arpenteur d'univers        stratège

                           de l'ailleurs     dans le hic et nunc

 

Gérald Castéras, 7 juillet 2014

[Le poète Gérald Castéras nous a transmis ce texte à l'issue de sa visite au DomaineM pour l'exposition de Julien Poidevin "Les bruits du monde]

  

                

 

Deux textes sur le travail de Mathieu Lefebvre présenté au DomaineM :

 

LA PEINTURE DE MATHIEU LEFEBVRE,

UNE EXPERIENCE DE LA CHUTE

 

"Et moi j'ai décrit cette peinture avec des larmes, car cette peinture me touche au coeur. J'y sens ma pensée se déployer comme dans un espace idéal, absolu, mais un espace qui aurait une forme introductible dans la réalité. J'y tombe du ciel."

Antonin Artaud, L'Ombilic des Limbes

 

            Non pas une simple flaque rouge, mais une étendue, un espace dont le rouge serait la forme, et qui n'appartiendrait en propre au monde de la peinture qu'à l'aide, précisément, de cette forme-couleur. Puis, quelque part à l'intérieur du rouge, le conglomérat vert et bleu, ainsi qu'une île à la dérive. L'objet évoque le Paradis tel qu'on le concevait à l'époque médiévale : un monde enclos, circulaire, envahi par une nature proliférante, traversé de sources vives. "L'éternel printemps" dont parlait Thomas d'Aquin.

            C'est une image, bien sûr, ce paradis, une image que nous construisons après-coup, car elle est absente du projet initial de l'artiste. Et comme il faut aller jusqu'au bout, précisons-le : il n'y a, à vrai dire, aucun projet initial. Mathieu Lefebvre peint pour savoir quoi peindre : oui, on pourrait dire les choses de cette manière-là.

 

            La peinture : un jeu de questions dans le vide

            La construction du tableau ne répond à aucune stratégie arrêtée quant au sujet, c'est un jeu dans le vide, presque en aveugle, où les conflits de la ligne et de la couleur, du plan et des masses se rejouent incessamment. De fait, les questions apparaissent dans l'acte pictural même et répondre à ces questions c'est poursuivre cet acte, lui offrir le temps de son énergie et lui concéder l'espace de son travail.

            Les questions sont comme des armées qui s'affrontent sur un terrain qu'elles construisent au fur et à mesure de cet affrontement, un étang ici, des rochers là, peut-être une forêt ou une nuit sans doute, ou encore des résidus d'architecture, les vestiges d'un monument, une terrasse, un corps...

            Oui, oui : la création s'auto-engendre et tout tableau n'est jamais que la réponse précaire aux questions qu'il a lui-même fait émerger.

            Alors, évidemment, les images affluent : ici "le paradis perdu" dans la flaque de sang rouge de l'océan primordial. Le fouillis de brindilles d'un nid d'oiseau, éparpillé dans la pâte picturale, donne à ce paradis la véhémence de la drue réalité. Car la peinture de Mathieu Lefebvre est haptique : elle sollicite toujours la main. Comme pour vérifier l'état des choses ou leur degré de réalité. Comme pour relayer la peinture par le fragment naturel, par l'évidente texture d'un objet collecté en forêt ou dans la campagne : nid, écorce, herbes, racine, brins de paille, fleurs desséchées.

            Ce parti-pris des choses, et notamment des végétaux déchus, apporte alors aux peintures de Mathieu Lefebvre une note mélancolique. Du monde, nous ne saisissons plus désormais que ces traces défaites, semblables à un bouquet oublié dans un vase depuis trop longtemps et que plus personne, à présent, ne s'avise de jeter. L'incomparable présence de ce que nous avons ramené du torrent du monde pour le poser sur une étagère, à côté d'un livre. En pure perte.

 

            L'envolée, l'enfouissement : les territoires du monde flottant

            D'autres images? Voici qui évoque, sur une table dorée, un grand vase bleu avec son bouquet de feuillage d'or. Voici encore la scène nocturne d'un diptyque où la créature émerge d'abord de la boue avant d'être projetée dans l'obscurité brillante. Mais peut-être faut-il imaginer à présent l'opposition de l'enfouissement, à gauche, et de l'envolée, à droite, selon cette thématique autrefois explorée par Maurice Fréchuret pour expliciter la peinture au sortir de la seconde guerre mondiale, durant les années cinquante. Alors quoi? Ces temps sont-ils de retour?

            A l'évidence, le somptueux et bien étrange diptyque de Mathieu Lefebvre, nous confronte à un passage entre deux états, une sorte de transfiguration du vivant ou d'émergence éclaboussée de la vie à partir d'elle-même. Mais n'est-ce pas aussi, finalement, la métaphore même de la peinture? Ces images nous les acceptons comme celles des rêves : elles remontent vers nous, flottantes, incertaines, bientôt recouvertes par d'autres qui semblent plus prégnantes. Aussi percevons-nous comme la force d'un appel à nous abandonner au courant, au glissement.

            Car Mathieu Lefebvre, à bien des égards, convoque un monde où les liquides absorbent les matières, où les fluides sont au coeur de l'expérience même des lieux. Ce monde flottant hésite dès lors entre la clôture d'une scène nocturne au bord de l'étang et l'expansion d'un cosmos infini. Tout habite, finalement, dans ce grand vide océanique que des formes errantes ou des couleurs-lieux tentent fugitivement d'occuper. Littéralement, nous tombons du ciel et c'est à cette expérience renouvelée de la chute hors des limites que nous convie, sans mots, silencieusement mais définitivement, la peinture haletante de Mathieu Lefebvre.

 

Michel Cegarra, juin 2013

[Le texte ci-dessus accompagnait l'exposition de Mathieu Lefebvre, "Lisières et autres promesses", organisée au DomaineM, à Cérilly (03) du 29 juin au 28 juillet 2013]

 

 

LES "TOPOLOGIES" DE MATHIEU LEFEBVRE OU LA PERSISTANCE DES LIEUX DEROBES

 

            A la fin de sa vie, Galilée devint aveugle. Dans une lettre à Diodati, il écrivit : "Ce ciel, cette terre, cet univers que, par de merveilleuses découvertes et de claires démonstrations, j'ai agrandi cent mille fois au-delà de ce que croyaient les sages de jadis, se ramène désormais pour moi au petit espace qu'emplissent les sensations de mon propre corps" (1).

            Le laboratoire d'arts graphiques de Mathieu Lefebvre suggère presque un parcours inversé : c'est bien à partir du "petit espace" de la vue et des "sensations" physiques liées à l'expérience du proche, que l'artiste parvient à construires ses "merveilleuses découvertes".

            Voici des planches où les matières du monde (écorce, feuille, peau, caillou...) font l'objet d'agrandissements et de relevés. Voici des études où sont présentés -comme autant d'expériences scientifiques- des relevés topographiques, des coupes géologiques, des scénettes graphiques usant de la mine de plomb, du fusain, de l'encre, du collage.  

            Ici un personnage, tout droit sorti d'un traité du XVIIe siècle sur la peinture, celui par exemple du bon père jésuite Jean-François Niceron (2), se penche sur son tableau comme sur un monde à cartographier. Mais les Topologies de Mathieu Lefebvre n'explorent pas des univers clarifiés par la raison géométrique et, la plupart du temps, les arrangements ajustés, précis -quasi précieux- de chaque dessin, ne nous permettent que très difficilement de récuser le doute et d'identifier une image stable.

            Un animal couché, un fragment de corps, un résidu d'espace reconnaissable proposent autant de flashes qui brouille le plan. C'est que pour Mathieu Lefebvre l'expérience des lieux est toujours une expérience des corps, de leur surgissement comme de leur dislocation ou de leur disparition. Mais, pour autant, rien n'est complètement visible : dans la chambre pourtant vide le corps est toujours là, comme lieu dans le lieu. Sur le visage retrouvé l'espace jette un voile, et ce voilement est aussi un lieu. Notre chemin de promenade, diffus et saccadé, est encore un lieu, un lieu qui nous pénètre lorsque nous le traversons. Et nos rêves eux-mêmes appartiennent aux lieux (topoï) dont ils sont à la fois la pensée (logos) et l'image.

            Les Topologies de Mathieu Lefebvre exposent alors cette pensée des lieux en déplacements comme une expérience commune qui nous serait dérobée et dont le dessin rétablit pour nous la persistance perdue, "agrandie cent mille fois".

 

Michel Cegarra, juin 2013

NOTES

(1) Galileo Galilei, Opere, Ed. Naz., vol. XVII, Firenze, 1896, p. 247.

(2) Jean-François Niceron, La Perspective curieuse, Paris, 1638.

 

[Le texte ci-dessus accompagnait la partie de l'exposition de Mathieu Lefebvre présentée au cabinet d'arts graphiques sous le titre "Topologies", choisi par l'artiste. Dans le cadre de "Lisières et autres promesses", en présentation au DomaineM du 29 juin au 28 juillet 2013

 

 

 

Un texte sur le travail de Ger Zijlstra présenté au DomaineM :

 

L'OEUVRE OUVERTE DE GER ZIJLSTRA

 

            De grands tableaux brûlant d'une énergie contenue, des sculptures biomorphes qui s'avançcent dans l'espace pour nous interpeller, des assemblages où l'on perçoit, tout à la fois, la précision du geste et la grande énigme de la construction: tout le travail de Ger Zijlstra s'apparente à des dispostitifs en action. Des forces sont à l'oeuvre dans l'épaisseur des matières et un arc électrique se diffuse de proche en proche entre les peintures et les objets, les matériaux et les assemblages.

            C'est sans doute ce qui frappe le visiteur: tout ce qu'il regarde communique, à l'évidence. Non pas simplement parce que des conglomérats de formes se répondent -comme les Portraits, en calebasse et bois-, ou parce que des sculptures de bois semblent des échos formels des peintures qu'elles jouxtent. Mais, plus profondément, parce qu'une vie secrète circule dans tout ce que l'artiste a touché, manipulé, créé. De sorte qu'un seul grand assemblage est là, sous nos yeux, comme un corps qu'il s'agirait de réassembler et de ressusciter.

            C'est ici, sans doute, que nous touchons à la puissance proprement médiumnique ou, plus exactement, thaumaturge, du travail de Ger Zijlstra. Observez, par exemple, cette grande peinture couleur terre où deux "figures" se font face. A gauche, une silhouette de Vénus primitive, assise, composée de lignes géométriques de couleur grenat, tracées sur un fond brouillé où la même forme paraît avoir été préalablement peinte en vert. Et à droite, des tracés blancs évoquant un corps d'homme, lui aussi superposé à des formulations verdâtres.

            Les deux figures semblent s'incarner là, sous nos yeux, comme issues directement de la paroi de la caverne à laquelle fait penser le large brossage marron du fond. Et comme si cette naissance germinative ne suffisait pas, l'artiste place devant sa peinture une petite sculpture jaune, en bois, semblable à une Vénus aurignacienne encore couverte des cupules de l'outil primitif, comme les marques archaïques d'un sculpteur venu de la profondeur du temps.

            Ger Zijlstra, passionné d'archéologie et d'arts premiers, pose inlassablement la même question; qu'est-ce que vivre dans le temps? Comment rendre compte du passage incessant entre les âges reculés et le monde présent? Entre ce qui existait hier et qui n'est plus, et ce qui est aujourd'hui et court déjà vers sa perte? Comment relier, d'un même fil d'énergie, les grands disparus qui hantent notre mémoire?

            Dans un texte demeuré célèbre, Umberto Eco célébrait autrefois ce qu'il appelait "l'oeuvre ouverte": l'oeuvre d'art moderne, polyphonique, en tissage permanent, récusant la clôture pour offrir une création en mouvement, ouverte dans sa forme et ses interprétations. L'oeuvre de Ger Zijlstra est une oeuvre de cette nature, mais son ouverture loin d'être un jeu formel s'apparente plutôt à une entreprise de guérisseur.

            Oui! Il est possible de relier les époques, de traverseer le temps et de guérir les morts de la mort. L'oeuvre ouverte de Ger Zijlstra, édifiée jour après jour depuis une éternité, cherche à réassembler le dispersé et à ramener à la vie les âmes errantes de nos vies. L'artiste veut bien alors absorber pour nous toutes les douleurs interminables, et ses yeux, droits dans les nôtres, ne cillent pas. Son innocence poignante et sa grande bonté ouvrent à nouveau le passage. 

 

Michel Cegarra, avril 2013

 

OPERA APERTA / OPEN WORK

            Large pictures burning with contained energy, biomorphic sculptures wich move forward in space so as to call out to us, assemblages where we detect both the precision of hand and the great enigma of construction: all Ger Zijlstra's work is to do with active devices. Forces are at work in the thickness of the material and an electric arc spreads step by step betweeen the paintings and the objects, the materials and the assemblages.

            Without doubt what strikes the visitor: everything he sees communicates, evidently. Ot simply because the conglomerates of forms answer each other -as with the Portraits in colebasdh and wood- or because the wooden sculptures seem to be formal echoes of the juxtaposed paintings. But, more profoundly, because a secret life moves in all that the artist has touched, manipulated, created. In such a way that we have here a single great assemblage before our eyes, like a body trying to piece itself together again and coming back to life.

            And it's here, without doubt, that we come into contact with the real power of a medium or, more precisely, a thaumaturge (or miracle-worker) with the work of Ger Zijlstra. For example: large earth-colored painting where two figures face each other. On the left, a sihouette of a primitive Venus seated made up of geometrical garnet-colored lines, drawn on a troubled back-ground where the same shape seems to have been previously painted in green. And on the right, traces of whiter suggest the body of a man, he too laid over green forms. The two figures seem to incarnate before our eyes, as if issuing forth from the wall of a cavern that recall the broad brown brush-strokes of the back-ground. And if this germinal birth were not enough, the artist places in front of his painting a little yellow sculpture, made of wood, resembling a charioteer Venus still covered with cup-marks left by the primitive tool, as of the archaic marks of a sculptor from the depths of time.

            Ger Zijlstra, passionately fond of archeology and primitive-art, ask incessantly the same question : What does "living in time" mean? How can one account for the incessant passage between remote past times and the present world? Between what existed yesterday and is no longer, and what exists today but is doomed to destruction? How to link, with the same thread of energy, the great that are no longer who haunt our memory?

            In a text wich remains famous today, Umberto Eco celebrated in the past what he called "opera aperta": the work of modern art, polyphonic, a permanent weaving, refusing fence in order to give a cration in movement, open in form and interpretation. The work of Ger Zijlstra is of this nature, but its overture, far from being a game of formalities, belongs rather to the activity of a healer.

            Yes! It is possible to link up different periods, to move throught time to heal the dead from death. The open work of Ger Zijlstra, edified day after day since eternity, seeks to reassemble the dispersed ones and to bring back to life the wanderings souls of our own lives. The artist thus wishes to absorb for us our interminable pain and his eyes, looking straight into ours, blink not. His poignant innocence and his great kindness re-open the way.

          

[Le texte ci-dessus accompagnait l'exposition de Ger Zijlstra "L'oeuvre ouverte", présentée au DomaineM (Cérilly) et à la Maison d'Art & Design (St Bonnet-Tronçais), du 6 avril au 5 mai 2013. Traduction en anglais par Nicolas Tucker]

 

 

 

Deux textes sur le travail de Renaud Louchart présenté au DomaineM :

 

RENAUD LOUCHART OU

LA TENTATION DE L'EFFROI

 

"Oh ces Grecs! Ils s'y connaissaient pour ce qui est de vivre : chose pour laquelle il est nécessaire de s'arrêter courageusement à la surface, à la draperie, à la peau, d'adorer l'apparence, de croire aux formes, aux sons, aux mots, à tout l'Olympe de l'apparence ! Ces Grecs étaient superficiels par profondeur ! (...). N'est-ce pas précisément en cela que nous sommes Grecs ? Adorateurs des formes, des sons, des mots ? Et pour cela justement - artistes ?"

Nietzsche, Le gai savoir, avant-propos.

 

            Lorsque j'ai exposé pour la première fois Renaud Louchart, en 2004, c'était un peintre figuratif. Il était à cette époque en débat personnel avec la figuration et sa palette hésitait entre des jus largement brossés et des effets de matières chargées d'ocres rouges. Le projet pictural en passait alors par les figures menaçantes d'Egon Schiele et de Lucian Freud. Mais ce qui m'a intéressé c'était tout particulièrement l'attitude de l'artiste : il semblait à la fois plein de convictions et peu assuré. Mais son indécision ne procédait pas d'un doute mais d'un souci de vérité que la représentation directe des corps ne parvenait pas à satisfaire bien qu'elle fût proprement obsessionnelle.

            A vrai dire la sincérité de l'artiste, farouche et opiniâtre, était la promesse même d'un engagement qui n'en resterait pas à la fascination pour les grands maîtres. L'observation de la scène picturale contemporaine, acquise à l'université, dans un département des arts plastiques, et dans une école des Beaux-Arts, ne se traduisit pas -comme c'est souvent le cas pour de jeunes peintres- par des procédures d'emprunts ou de citations. C'est comme si la génération des pères, voire des grands-pères (Lucian Freud est né en 1922), semblait plus riche en termes d'enseignement que les recettes des jeunes peintres contemporains que Renaud Louchart ne méconnaissait pas. Mais ce qui le sollicitait n'était pas, ou pas complètement, lié au "sujet" (le subject matter des peintres expressionnistes abstraits de l'Ecole de New York). Les problèmes de mise en forme, d'espace, de densité picturale étaients dominants, associés à un besoin très net de laisser surgir et de contrôler certaines images ou atmosphères subjectivement erratiques. On pourrait dire que l'éthique de la création, qui semblait si patente avec Renaud Louchart, nécessitait des choix marqués.

 

            La voie de l'abstraction ou le chemin du pictural ?

            Aussi, l'engagement de l'artiste dans la voie de l'abstraction ne fut pas vraiment une surprise, bien qu'il parût, à bien des égards, risqué, en raison des compétences déjà marquées dans le traitement de la figure. Mais il convenait sans doute, sinon de repartir à zéro, du moins de retrouver, avec le sens du risque, une exigence nouvelle, moins confortable. De fait, il s'avéra très vite que pour l'artiste cette distinction entre "figuration" et "abstraction" était obsolète. Tirant la leçon de la grande peinture américaine des années 40 et 50 du XXe siècle, Louchart prit parti pour la picturalité -le painterly-, indépendamment de ses effets en termes d'images. La question étant moins celle du représenté que du type de représentation, la peinture en tant que matériau imposant sa logique à la fois comme source, réglage et filtre de l'imagerie.

            Devant une toile de Renaud Louchart, tout amateur d'art discerne au premier regard ce qui semble s'apparenter à des vestiges de figuration. On pourrait dire que la pratique de l'artiste relève de ce que Clement Greenberg appelait la "figuration sans adresse" (homeless representation) (1), c'est à dire une pratique qui n'a pas pour fins essentielles l'abstraction mais use de son médium pour faire advenir ou stabiliser une figuration qui résiste, en tant que telle, à se cristalliser et à s'incarner. La peinture se mesure alors à son propre déploiement, échappant à toute réelle programmation, traversant "figuration" ou "abstraction" comme des territoires instables, poreux, poursuivant une sorte de traversée de ses propres contingences au service d'un événement qui se dérobe.

            Si vous observez deux Sans titre de 2010 -année féconde chez l'artiste-, deux toiles de 1,50x1,50m, vous remarquez une similitude de dispositif : la "tache" vient éclabousser un fond, composé d'une trame de cercles bleus ou d'une fine grille bleutée sur un aplat noir. A l'évidence, la "tache" évoque pour le regardeur une forme animée, vivante, quelque chose qui surgirait par le battement, mouvement d'ailes, torsion de membres.

            Le conflit, à la fois marqué et délicatement allégé, entre la rigidité des sécantes, des formes géométriques (carré, rectangle, grille, trame) et la dispersion informelle de la tache vivante, pourrait être assimilé à l'affrontement du monde de la raison et de l'univers des pulsions. Dans son jardin de Weimar, Goethe avait fait édifier une étrange sculpture minimaliste avant la lettre : une sphère de pierre posée sur un socle parallélépipédique, l'ensemble figurant l'instabilité des passions sur le soubassement solide de la raison. Sans doute cette dialectique est-elle à l'oeuvre dans la peinture de Renaud Louchart, du moins nous croyons en discerner la présence. Mais peut-être est-ce là un leurre visuel ou une sorte d'écran qui nous dissimulerait une pensée plastique (2) moins frontale, à la fois plus enchevêtrée et plus perturbante.

 

            La chair vivante jetée dans le vide du monde

            Dans sa peinture 6 (Sans titre, 2010), la forme noire prend possession de la moitié de la toile. A l'exception d'un carré de "ciel" bleu, elle s'apparente à une paroi dressée ou un obstacle, tandis qu'au centre du tableau la tache explose en lueurs jaunes et se dissémine dans l'espace. La dimension cosmique de cette peinture est d'autant plus accomplie qu'elle neutralise la perception d'une figure ou d'une trace corporelle. Elle introduit une sorte de coagulation de la perception. Et pourtant, il semble bien que là aussi, en dépit des marqueurs cosmologiques, se joue cet écart entre l'effet de corps et le monde -ou le sentiment du monde- comme espace sans clôture ni figure.

            Obstinément, Louchart travaille sur cette jointure incertaine, explorant les fulgurances brutales du vivant comme autant de signes indéchiffrables dans le silence de l'univers. Existe-t-il, comme le croit le héros du Werther de Goethe, un "monstre (Ungeheuer) dévorant caché dans toute la nature"? (3). La chair vivante, la vie obscure et brutale du corps sont-elles ces visions éclaboussées qui paraissent raturer le grand "spectacle enivrant de la vie universelle"? (4).

            Comment ne pas être frappé, en effet, par la langue picturale inventée par Renaud Louchart pour produire ces éclaboussures : elle associe les figures du repoussant, de l'intouchable ou du dangereux (coagulations, boursouflures, jaunes soufrés, verts acides, inclusions de résine semblables à des yeux morts, des orifices comblés) et, simultanément, les signes de l'effacement (évanouissement des couleurs, dissolution du médium sur les franges).

            Comme si la forme vivante procédait avant tout de l'énergie absorbée à travers l'espace vacant, ou d'un certain surgissement permanent susceptible de fondre sur nous et de se dissoudre en nous traversant.

            Comme si le vivant ne pouvait se manifester que de la sorte, par l'effraction, le jaillissement projetant scories et lumières. Et toujours dans le froid définitif d'un monde nu, exposant son espace à la manière d'un vertige.

            De sorte qu'il existe chez Renaud Louchart une méditation picturale, sur la relation du vivant et du monde, de l'être charnel -créature toujours éclaboussée par ses désirs- et de l'espace phénoménologiquement perçu (territoires, paysages, lieux).

 

            Soulever le voile d'Isis ?

            Arrivé au DomaineM, Renaud Louchart s'est immédiatement mis au travail. Une forme noire a surgi, très vite, dans ses peintures et dessins : celle d'une corneille qui vient régulièrement dans le jardin. Adossée à des aplats bleu-ciel, elle incarnait idéalement le corps avec sa chair noire abandonnée dans le vide du monde, la courageuse forme vivante dressée dans le froid, défiant les abîmes, les éclaboussant de ses noirs hérissés. Peut-être une image de l'artiste, mais surtout le constat d'un silence voilant de tristesse la souveraine vacuité du monde.

            Bien sûr, cette corneille c'est le pattern à l'oeuvre dans les Sans titre de 2010 : la forme éclaboussée, image de ce qui apparaît lorsque nous soulevons le voile d'Isis. Ainsi que le dit le poète Schiller :

            "Vaut-il la peine de soulever le voile,

            Là où la terreur menace ?

            Seule l'erreur est la vie

            Et la Vérité est la mort" (5).

 

            Le titre générique donné par l'artiste à ses dessins récents, Upskirts, évoque ces images prises à la dérobée sous les jupes des filles, en un geste inquiet. La chair, enrobée de tissus, est alors sans forme, comète tournoyant dans son voile, oiseau dans sa volière torsadée. L'économie du regard que travaille l'artiste comme une donnée immédiate de la conscience, est confrontée non seulement au fragment mais aussi à l'impossible. Ces images volées ne possèdent plus de dénoté, elles s'agencent comme des signes vacants, des formes à présent éclaboussées par le voile.

            Le dessin ne lève pas l'énigme (le voile), à proprement parler, il reconduit l'image à ses conditions de surgissement, capturant des tores, des planètes en révolutions, les anneaux artificiellement colorés d'objets apparaissant sur l'écran du télescope.

 

            Dans l'espace sidéral de nos journées, la chair de l'être est ébouriffée jusqu'aux confins du monde.

 

                                                                                                                        Michel Cegarra, mars 2012

 

            NOTES

            1. Clement Greenberg a exercé une influence notoire, par ses réflexions sur le modernisme, la mise en oeuvre du tableau et les conditions de la picturalité, sur les étudiants français en art qui, en majorité, découvrirent cette pensée stimulante après la mort du critique intervenue en 1994.

            2. Cette notion de "pensée plastique", déjà ancienne puisqu'elle semble provenir de Pierre Francastel (Peinture et société, 1952), a été fortement réaffirmée par André Ducret (Mesures. Etudes sur la pensée plastique, La Lettre Volée, Bruxelles, 1990). Elle demeure très féconde pour appréhender les oeuvres d'art et notamment la peinture.

            3. Je retrace ici, explicitement, un motif déployé par Pierre Hadot dans Le voile d'Isis alors qu'il questionne le "frisson sacré" du Romantisme allemand devant le sublime terrorisant de la Nature. Pierre Hadot, Le voile d'Isis. Essai sur l'histoire de l'idée de nature, Paris, Gallimard, Folio essais 2008, p. 362.

            4. Ibid. p. 362.

            5. Schiller, Poésies de Schiller (Oeuvres de Schiller, t.I), trad. A. Régnier, Paris, 1868, p. 286. Extrait du poème "Cassandre" de 1802.

  

[Le texte ci-dessus a été publié dans le catalogue "Renaud Louchart. Peintures - dessins, 2009-2012", Le DomaineM, Cérilly, mars 2012]

 

 

RENAUD LOUCHART OU

LA PATIENCE AU MONDE

 

            De quelque manière qu'on l'aborde, la peinture de Renaud Louchart offre un setiment immédiat de présence. Sentiment d'autant plus mêlé que cette peinture ne semble pas pouvoir se départir de ce que l'on pourrait appeler son souci du vide. De larges espaces colorés, travaillés à la brosse, ou simplement traversés par de fines lignes droites, se présentent à nous sans que nous puissions avec certitude les identifier comme un "fond" ou comme la présentation de plans particuliers, horizontaux -comme un sol ou une table- ou verticaux, à la manière de parois. De fait ces espaces peuvent glisser d'un rôle à l'autre et s'installer sous nos yeux selon des configurations flottantes. Ce sont des architectures suggérées, des mondes possibles, ouverts sur leur devenir. Comme autant de lieux traversés par la mémoire ou le rêve.

            De sorte que les objets figuratifs associés à ces espaces semblent, eux aussi, en transition. Ce sont des formes serpentifères, évoquant des plantes grimpantes, des ligatures, ou des modules plus informels, travaillés en matières tantôt épaisses tantôt fluides, s'offrant comme des fragments de choses : nuages, végétation, corps, cailloux.

 

            Tandis que les espaces s'apparentent à des aplats monochromes, les formes, elles, s'érigent en densités granuleuses, brouillées : c'est ainsi que nous saisissons, de prime abord, une peinture de Renaud Louchart. Mais, à y regarder de plus près, les espaces colorés, travaillés par des mélanges d'acrylique et de pigments, disposés en couches nombreuses, offrent une profondeur particulière tant ils semblent, dans leur épaisseur, traversés de courants.

            Et, inversement, les formes erratiques sont plus organisées qu'il n'y paraît, la tache, le conglomérat de matière picturale s'installant comme une forme observée, vivante, où le lacis des coulures n'est pas sans posséder une certaine élégance.

            Mais ces formes, ces taches, que sont-elles ? Il va sans dire qu'elles surprennent l'observateur et le gênent parfois. De fait, Renaud Louchart, en dépit de l'apparence "abstraite" de sa peinture, a une manière de placer les objets dans l'espace qui évoque certaines constructions du Maniérisme : des objets incongrus se matérialisent ou flottent devant nos yeux. Masses en dérive, surgies de l'instant, paraissant refuser de s'accomplir.

 

            La peinture de Renaud Louchart, il faut y insister, procède d'une économie figurative en mouvement, sans inscription dans une représentation unique clairement définie. De sorte que les oeuvres, peintures ou dessins, semblent indifféremment se stabiliser comme des lieux habités ou s'ouvrir à la manière de paysages. C'est bien là le monde comme énigme et rébus qui est le véritable sujet de la peinture de Renaud Louchart, et celle-ci s'efforce de produire un exercice de transcription à l'aide de signes plastiques, de formes et de couleurs.

 

            C'est à la manière d'un chat se glissant dans le jardin ou d'un oiseau obliquant au dessus de la terrasse que Renaud Louchart organise ses sensations, recherchant le passage, enregistrant les silences, les vides, observant la déclivité d'un mur, le fouillis d'une haie, la vie organique d'une plante, mesurant d'instinct la fuite de la lumière, l'étirement des nuages, la rumeur dans les ombres.

            La patience au monde dont témoigne l'artiste est un chant intérieur, sa douceur est un vertige ralenti.

 

                                                                                                                       Michel Cegarra, juin 2012

 

[Le texte ci-dessus accompagnait l'exposition de Renaud Louchart, "L'instant en face. peintures et dessins", présentée au DomaineM, à Cérilly 03, du 16 juin au 14 juillet 2012]

 

 

 

 

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