Les conférences au DomaineM
/ « Les Phares »
Depuis octobre 2017

Inaugurés dès l’ouverture de la résidence, les programmes de conférences d’histoire de l’art donnés par le DomaineM -installé en milieu rural- visent à construire un savoir partagé où l’approche des oeuvres et des parcours de création est indissociable d’une pensée du monde et du souhait d’y intervenir. A la manière d’une « université populaire des campagnes » ces ouvertures sur l’histoire culturelle et l’art contemporain rétablissent des continuités tout en proposant des interprétations en phase avec les réflexions actuelles portant sur l’art, l’image et les pratiques de création en tant qu’elles fabriquent du réel . S’y exerce une parole démonstrative, sans jargon, soucieuse de partage, ouverte au débat. Ces conférences, dans et hors-les murs, rassemblent plus d’un millier d’auditeurs et d’auditrices chaque année.

Au DomaineM à Cérilly : conférences d’1 heure 1/2. Entrée et participation libres. Le dimanche de 16h30 à 18h, tous les deux mois.
Vu l’affluence il est prudent de réserver: ledomainem@gmail.com

Conférencier permanent:  Michel Cegarra, directeur artistique du DomaineM (diplôme de l’Ecole des Beaux-Arts, études de littérature, d’art et de philosophie, agrégation d’arts plastiques, ancien directeur du Département des Arts plastiques à l’Université Charles de Gaulle – Lille III où il enseignait l’histoire de l’art).

Argument : « Les Phares » est le quatrième et actuel programme de conférences donné au DomaineM. En croisant les savoirs, l’opus de chaque artiste est ressaisi dans ses constituants plastiques et son ouverture sémantique, replacé dans son époque et interrogé à partir de la nôtre. D’utiles enseignements sont dégagés pour appréhender notre histoire culturelle collective, ses nécessaires relectures et ses enjeux actuels.

Rogier Van der Weyden (XVe siècle). La peinture incarnée.
15 octobre 2017

Rogier van der Weyden, Portrait d’une jeune femme, vers 1432-1435, huile sur bois, 47 x 32 cm, Berlin, Staatliche Museen zu Berlin,Gemäldegalerie

Les « Primitifs flamands », si mal dénommés, auront assurément représentés au XVe siècle l’autre scène de l’art, en contrepoint à celle de Florence. Parmi ces artistes, Rogier van der Weyden (1400-1464) – « Magistro Rogero pictore nobilissimo » comme le présente en 1461 l’ambassadeur milanais en Bourgogne, Prospero da Camogli – inaugure une mutation capitale de l’art. Dans le grand silence d’un monde médiéval en voie d’achèvement, le maître et son atelier de Bruxelles libèrent le pouvoir d’incarnation de la peinture. Le corps, la blessure, les larmes, la chair, les affects surgissent alors comme autant d’actes d’image inouïs. Aujourd’hui encore, la rencontre avec ces oeuvres dispersées dans des musées, suscite en nous une expérience émotionnelle sans nom. 

Michel-Ange (XVIe siècle). L’art peut-il sauver le monde?
17 décembre 2017

Michel-Ange, La création d’Adam, 1511, Rome, Vatican, voûte de la chapelle Sixtine, 1508-1512

La lecture romantique de Michel-Ange, mettant l’accent sur le caractère ombrageux d’un génie solitaire et sur une oeuvre démesurée voire inatteignable, défiant la mesure et l’interprétation, nous aura longtemps tenus à l’écart d’une approche esthétique articulée à l’époque, ce XVIe siècle si tourmenté, écartelé entre désir d’élévation (la « Plénitude des Temps ») et traversée des effondrements. Michel-Ange est bien l’artiste de la bascule du monde, dont il témoigne avec une ferveur éthique peu commune. Sa vision organique de la création, sa pensée plastique du corps comme lieu de l’Histoire et de l’art comme territoire unique du salut de l’être, nous révèlent la dimension incandescente d’une oeuvre où le monde est sommé de se prendre en charge et l’homme de s’accomplir dans cet effort : « Mon espoir monte aux nues » écrivait Michel-Ange dans un sonnet.

Velázquez (XVIIe siècle). Pouvoirs et pensée de la peinture.
4 février 2018

Diego Velazquez, Philippe IV d’Espagne en brun et argent (« Philippe d’argent« ), 1631-1632, détail, huile sur toile, 199×113 cm, Londres, National Gallery

Sans doute le prisme italien ou l’art hollandais ont-ils longtemps éclipsé en France le Siècle d’or espagnol et celui qu’EdouardManet devait qualifier de « peintre des peintres »: Diego Velazquez. L’appartenance de l’artiste à ce complexe XVIIe siècle, traversé de crises et de guerres, où s’élaborent les grands Etats modernes, qui plus est sa présence durant près de quarante ans au coeur du pouvoir espagnol, devaient en faire un observateur privilégié des contrastes de l’âge classique. La facture déliée de Velazquez, son « coup de pinceau enlevé » – comme on a pu dire – sont au service d’une exploration fascinante de l’être humain, de la gravité de sa présence au monde et de l’incertitude permanente de sa destinée. Cette acuité de l’artiste (l’agudeza de son contemporain Baltasar Gracian) le conduira à libérer les pouvoirs de la  peinture en l’instituant comme travail d’une pensée soucieuse de définir le monde des apparences et les limites de la représentation. « La densité de la pensée doit être aussi raffinée que la forme », écrivait Baltasar Gracian dans son Criticon

Delacroix (XIXe siècle). Le Sujet dans l’Histoire.
8 avril 2018

Eugène Delacroix, Un brigand blessé (pâtre de la campagne romaine) buvant dans un ruisseau, vers 185, huile sur toile, 32,7 x 40,8 cm, Bâle, Kunstmuseum

Une importante exposition rétrospective consacrée à Delacroix est présentée au Louvre du 29 mars au 23 juillet 2018. A l’évidence, le temps est venu pour la relecture d’une oeuvre complexe, novatrice et risquée, qui ouvrait l’époque de la Modernité. Si l’étiquette du « Romantisme » ne parvient plus à délimiter cette oeuvre fièvreuse c’est parce que celle-ci saisit véritablement la mesure de l’époque nouvelle et prend en charge la quête douloureuse d’une place dans l’Histoire pour l’homme moderne. Alors que la raison historique (Hegel, Auguste Comte…) établit ses prérogatives et que l’impérialisme entame son grand déploiement à travers le monde, l’insertion de l’art dans l’histoire et de l’oeuvre dans la vie culturelle des peuples exigent la transformation des pratiques et un souci de l’image nouveau et en alerte. Eugène Delacroix sera l’artiste de cette transition. A sa mort en 1863 –  année du Salon des  Refusés  – la présence conjointe au Père Lachaise de Baudelaire, de Manet et du photographe Nadar, signe bien le statut de « veilleur » de l’artiste.

Pablo Picasso (XXe siècle). La peinture comme Drame ».
6 mai 2018

Pablo Picasso, Autoportrait à la palette, automne 1906, huile sur toile, 92 x 73 cm, Philadelphie, Museum of Art

On a pu dire du XXe siècle qu’il était « le siècle de Picasso». Quarante-cinq ans après la mort de cet acteur central de la Modernité, et alors que nous vivons dans une temporalité nouvelle, sans doute est-il devenu légitime de revenir vers cette oeuvre-monde pour en proposer une lecture d’ensemble. Tour à tour Pierrot, fétiche aux yeux vides, faune, Minotaure, artiste militant, ombre menaçante, grand Causeur, érotomane, Grec ancien et vieillard ébloui, Picasso -pour qui le tableau était « une somme de destructions »-  aura constamment cherché une voie personnelle où la forme de vie de l’artiste, sa singularité solaire, son exaltation du désir, puissent trouver leur incarnation dans l’acte d’image A cet égard, il est peu d’oeuvre en vérité qui ait autant contribué à la double réconciliation de l’art avec la joie de vivre et de la société avec l’art et les artistes.

Sandro Botticelli (XVe siècle). Les mythologies contre l’Histoire.
14 octobre 2018

Sandro Botticelli, La Naissance de Vénus (détail), vers 1484-1486, détrempe sur toile, 172,5 x 278,5 cm, Florence, Offices

Botticelli semble bien être devenu une « icône » de la post-modernité pour touristes pressés, le promoteur (croit-on) d’une imagerie de surface, s’offrant complaisamment comme un objet de séduction. Sa présence dans l’histoire, dans cette ville aux avant-postes qu’aura représenté la Florence du Quattrocento, constitue pourtant un fait majeur. L’artiste prend la mesure de la conscience de soi humaniste et reconfigure les récits théologiques. Son style de la Venustà (la grâce) installe les ryhmes du corps comme une danse contre le temps de l’Histoire, cette bassa danza si présente à la cour des Médicis et si visible dans le mouvement des corps des grandes oeuvres de Botticelli. Sa recherche fiévreuse -qui le conduit aux portes du Maniérisme-, répudiant la vision et l’effroi médiévaux, délimite dès lors le souhait de l’uomo unico de disposer du monde en toute innocence. 

Le Tintoret (XVIe siècle). Le mouvement des images.
16 décembre 2018

Le Tintoret, Présentation de la Vierge au Temple, 1552-1553, huile sur toile, 429 x 480 cm, Venise, Madonna dell’Orto

De cette Venise du XVIe siècle – Sérénissime République autrefois batailleuse, s’attachant désormais à bâtir un « parfait gouvernement » où les arts devaient jouer un rôle de premier plan – on aura parfois réduit les questions artistiques aux rivalités entre artistes et notamment au trio du « Bon » (Titien), de la « Brute » (Tintoret) et du « Truand » (Véronèse). Energie, vitesse, discontinuité : le style de Tintoret témoigna rapidement d’une conscience aïgue des pouvoirs de la peinture. Voici un « pittore de maniera » qui conduit le Maniérisme à ses plus extrèmes possibilités, produisant en permanence le conflit de l’espace dilaté et de l’espace contraint, brisant le cadre en y travaillant le modelé de la vision, la torsion vivante des corps, pratiquant d’incessantes ruptures d’échelle qui donnent à voir le mouvement insaisissable des images, si semblable dès lors à la pensée elle-même.

Rembrandt (XVIIe siècle). La pensée du séjour de l’homme.
3 février 2019

Rembrandt, Autoportrait, 1665 (?), huile sur toile, 114,3 x 94 cm, Londres, Kenwood House

« Le drame naturel et vivant, le drame terrible et mélancolique »: la formule de Baudelaire (Salon de 1846) à propos de Rembrandt est connue. Elle a contribué à sceller la voix de la postérité sur l’artiste de Leyde dont l’oeuvre accompagne la modernité comme son ombre. Si le dispositif du « portrait de groupe » est reconfiguré chez lui comme espace théâtral et matière de pensée, c’est pour le tenir à l’écart des célébrations de l’intime, où l’être -qui demeure comme une lueur dans la nuit- dispose désormais d’un temps qui n’est plus celui du monde. La cinquantaine d’autoportraits peints qui subsistent de l’artiste, couvrant plus de 40 années, témoignent, dans la lentille du temps, d’une vie en art comme désir inassouvi.

Vincent van Gogh (XIXe siècle). L’être et l’oeuvre.
7 avril 2019

Vincent van Gogh, Les souliers avec lacets, Paris, automne 1886, huile sur toile, 37,5, x 45 cm, Amsterdam, Van Gogh Museum (Fondation Vincent van Gogh)

Une vie en peinture marquée par la brièveté (8 ans et 7 mois) et la fulgurance (près de 900 peintures et un millier de dessins), une solitude teintée de désespoir, une mort brutale à l’âge de 37 ans : le nom de van Gogh a fini par identifier une part essentielle de l’art moderne conçu comme lieu d’un « drame vécu dans la souffrance ». Mais l’oeuvre témoigne aussi, et peut-être essentiellement, de la présence permanente des forces de la vie et de l’unité organique de l’être et du monde. La puissance incandescente des paysages de van Gogh, l’incomparable présence de ses autoportraits, la capacité de l’artiste à restaurer la chair même des choses, traduisent à l’évidence le rôle historique joué par van Gogh dans la construction de nos perceptions du réel et dans la reconnaissance de l’émotion comme accès au monde. 

Henri Matisse (XXe siècle). Les ruses de la peinture.
5 mai 2019

Henri Matisse, Vue de Notre-Dame, 1914, huile sur toile, 147,3 x 94,3 cm, New York, MoMA

« Nous cherchions un maître, mais nous ne l’avons pas trouvé », s’exclamait Matisse au début du XXe siècle, témoignant par là de la situation historique particulière où se trouva toute une génération. L’oeuvre de Matisse – qui a finie par être identifiée à « l’art moderne » lui-même – ne peut être aisémenr enfermée dans un style s’apparentant à la « violence décorative » (Eric de Chassey), tant elle est traversée de part en part par des élans contradictoires entre la ligne et le plan, la forme et la couleur, la chair et l’esprit, le monde visible et les signes plastiques qui en rendent compte sans pour autant le représenter. Constamment, la double tentation du monochrome charnel et de l’image effacée souligne, dans cette oeuvre, la présence permanente du désir et le rêve d’une autre vie vécue, hors de la raison picturale, à la fois comme un impossible et comme une perte définitive.

Jan Van Eyck (XVe siècle). Le monde ou rien.
13 octobre 2019

Jan van Eyck, L’Homme au turban rouge (détail), 1433, huile sur bois, 26 x 19 cm, Londres, National Gallery 

« L’homme se voit dans le miroir dont le tableau vient prendre la place » : telle est la brève et brillante description de L’Homme au turban rouge – probable autoportrait de l’artiste – par Hans Belting. Né vers 1390 et décédé en 1441, Jan van Eyck, longtemps considéré, à tort, comme l’inventeur de la peinture à l’huile (la « nouvelle invention à l’huile de lin », novum inventum oleo linaceo) témoigne surtout d’une transformation radicale du regard sur le monde. Celui-ci, saisi par la peinture comme une totalité complexe mais unifiée de signes emboîtés, ne peut devenir le lieu du séjour de l’homme et de sa conscience qu’en s’exposant dans sa plus complète lisibilité. Le vertige qui s’empare alors du spectateur moderne devant les peintures de Van Eyk, raconte ce qu’il est depuis lors advenu du temps, des signes, du monde et de notre place dans le réel. 

Piero della Francesca (XVe siècle). La mise en ordre de la réalité.
15 décembre 2019

Piero della Francesca, Le songe de Constantin, détail, fresque, vers 1454-1458, Arezzo, cycle des fresques du chœur de la cathédrale San-Francesco 

Issu d’une cité de la Toscane orientale encore plongée dans le monde du gothique tardif, et d’une famille de marchands qui lui assure de bonnes études en grammaire, mais aussi en calcul, algèbre et géométrie avec un maestro d’abaco, Piero della Francesca va se lier très tôt avec les artistes novateurs de son temps. Son vif intérêt pour la perspective – sur laquelle il écrira plusieurs traités – et son activité publique, jusqu’à sa mort, au sein du conseil communal de sa ville, semblent constituer les deux faces d’une même conception du monde selon laquelle la réalité nécessite d’être mise en ordre pour être pensée et habitée. Le grand silence et l’imperturbable immobilité des figures peintes par l’artiste mettent en jeu, en permanence, ce que Christian Garcin nommait « le refus d’une temporalité non assujettie à la conscience ». Le monde pictural de Piero della Francesca nous lègue de la sorte un message d’actualité.

Caravage (XVIIe siècle). La chair et l’instant.
2 février 2020

Caravage (Michelangelo Merisi, 1571-1610), David et Goliath (avec autoportrait de l’artiste), 1599-160, , huile sur toile, 110 x 91 cm, Madrid, Prado

Redécouvert au début du XXe siècle par Roberto Longhi, après deux siècles d’oubli, Caravage parut après-coup incarner au plus juste un état de la conscience européenne identifié par le Baroque. Sa peinture, engloutie dans des ténèbres ponctuées de lumière, célèbre en permanence le tragique d’une existence humaine où tout semble joué d’avance. Présenté abondamment comme le maître du clair-obscur, il demeure l’artiste ayant posé le plus abruptement l’obsédante question de la chair. Plaisir et souffrance mêlés, source de joie comme d’accablement, la chair, pour l’artiste, ne rayonne que dans l’instant, comme la vie qu’elle seule représente. Jusqu’au bout, Caravage n’aura eu de cesse, dans sa peinture, de confronter sa propre vie décousue et accélérée à cet impossible acmé. 

Caspar David Friedrich (XIXe siècle). Solitude de l’être, éloignement du monde. Conférence déplacée au 18 octobre 2020.

Caspar David Friedrich (1774-1840), Le Voyageur au-dessus de la mer de nuages, vers 1818, huile sur toile, 98,4 x 74,8 cmHambourg, Kunsthalle

Quelque chose a lieu dans la peinture de Friedrich, en cette époque des Lumières où bascule l’histoire. Quelque chose comme une crise du sujet ou de sa conscience, dont témoigneraient simultanément le sentiment de solitude et celui de l’éloignement du monde. Les dispositifs massifs de l’histoire sont ici comme anéantis par une peinture soucieuse de vide, de silence et de relation personnelle avec la nature. Une autre part du contrat social commence alors à s’écrire : « Il se peut que l’art soit un jeu, mais c’est un jeu sérieux » (Friedrich). 

Prochaine conférence : Edgar Degas (XIXe siècle). Les dispositifs du regard, un projet moderne [Conférence reportée au 17 octobre 2021].

Argument : « Les Phares » est le quatrième et actuel programme de conférences donné au DomaineM. En croisant les savoirs, l’opus de chaque artiste est ressaisi dans ses constituants plastiques et son ouverture sémantique, replacé dans son époque et interrogé à partir de la nôtre. D’utiles enseignements sont dégagés pour appréhender notre histoire culturelle collective, ses nécessaires relectures et ses enjeux actuels.